CARMINA

MUZICĂ Ş I RELIGIE : INFLUENŢA ESTETICĂ 

   În contextul actual al dezarticulării de un sistem de credință, moştenit dintr-o istorie creştină generat de o criză a raţiunii umane, au luat naștere instrumente de lucru pentru a dezvolta căile de atac pentru religie prin implicare emoţională sau invocând iraţionalitatea, ca o alternativă ce compensează raţionalul pe care îl declară discreditat. Ar fi în esenţă să circumscriem o zonă de refugiu, un experiment în care identităţiile spirituale personale au marcat viaţa comunităţii, pentru a restabili un sens, prin păstrarea punctelor slabe şi a pretenţiilor raționale. Desigur, istoria este plină de astfel de modele de îndrumare spirituală, dar pentru a înţelege şi interpreta astăzi în mod echidistant aceste cunoștințe, trebuie să învăţăm din această confruntare majoră cu problemele de identitate şi de înţeles, care au apărut din îndoială, şi care sunt inerente în cultura modernă. În acest sens, alternativele propuse în jurul iraţionalului nu sunt decisive, dar consider că trebuie să purtăm o discuţie pentru a clarifica aceste diferențe de opinie.
Ne-am confruntat adesea cu astfel de provocări, de abordare a universului artistic, în mod particular în domeniul muzicii, a creativităţii muzicale, a activităţi de comunicare care ne oferă o evadare a inteligenţei emoţionale. Sensibilitatea este locul creativității şi exprimării estetice, dar care nu are corespondent în domeniului de aplicare al raţionalului, fapt dovedit de întreaga istorie a cunoaşterii umane . În realitate estetica s-a impus ca o reprezentare a subiectivităţii în sine. Domeniul esteticii - în legătură strânsă cu simbolicul, ritualul, sacrul, comunitatea - este un loc de înţelegere a omului şi a universului. Totodadă domeniul esteticii- standard şi conceptual, se referă la etică şi gândire. Dar și religia este direct interesată de această referire a esteticii, însușindu-și arta exprimării şi a identificării, pentru că este în mare măsură inspirată de opere de artă și pentru că face referire la aceleaşi întrebări fundamentale ale omului privitoare la sine şi la imaginea lui şi / sau deoarece este ea însăşi a reinterpretat modul estetic. Din această perspectivă deducem faptul că unele cărţi merită să fie citite şi discutate.

O. MESSIAEN ŞI ATRAGEREA INSPIRAȚIEI
Pentru a intra imediat în profunzimea lucrurilor, nu e nimic mai incitant decât în a urma calea personalităților de orice fel în lumea muzicală a secolului XX, de exemplu: Olivier Messiaen, care a murit în 1992.
Cu ocazia împlinirii vârstei de 80 de ani - în 1988, Brigitte Massin analizează secretele de compozitor şi propriile sale comentarii ale lui Olivier Messiaen. Fiecare capitol este organizat în jurul unui pol dominant:
1 "Din pământul sacru", care se concentrează pe itinerariul tânărului muzician;
2 "Muzicianul şi Biserica sa", care analizează raportul său cu instituţia la care a și-a exercitat funcţia de organist;
3 Liturghia: "Poezie, astronomie, teologie”, subliniind sursele de inspiraţie;
4 " Spațiu -timp ", reflectând la condiţiile de vizibilitate ale compozitorului ;
5 " Catalogul ”.
Deşi oarecum artificială, acestă regrupare permite a asocierea în vederea unei pentru producții muzicale considerabile şi pentru a dezvolta idei. Cea mai mare parte a dialogului se învârte în jurul ideii : "creştinii și religia catolică” şi raportul credinţei lor în crearea muzicii. Credinţa mea este și viaţa mea spune Olivier Messiaen, argumentân-du-și "motivaţia sa de compozitor."
Prin câteva citate, se poate urmări principalele caracteristici cu caracter religios ale sale : "Părinţii mei nu au fost credincioşi " . Mama lui, Cécile Sauvage - o poetă, a murit în afara Bisericii. Tatal său va reveni la biserică mai târziu. Dar el însuşi spune: "M-am născut credincios", pentru a tempera declaraţile abrupte de mai târziu pentru a realiza acea legătură rapidă a poeticii cu muzica. Înţelegerea acestui univers este datorată faptului că a găsit în seductia încântării : "mediul său natural ” - copilăria, lumea de basm. Acum spune el, "am trecut pe nesimţite din basmele suprarealiste ale credinţei supranaturale", care-l conduc la concluzia că "religia catolică, este minunată ” dacă crezi în ea. B. Massin, referindu-se la Bruno Bettelheim (vezi cartea “Psihanaliză şi basme” ), spune poveşti legate de zâne şi istorii sacre: aceeaşi temă (minuni, pedeapsa, păcatul, bine şi rău, moartea văzută ca soluţie...), non-moarte, soluții proprii la problemele vieţii (frică, insecuritate, moarte, ...), imaginaţia cu acelaşi scop, prototipul uman (modele de viaţă, de constructie, fantezie liberă .. .). Există totuşi diferenţe esenţiale. În Biblie (în mare parte o minunată realitate istorică), cu o imagine centrală în care este esenţial să se asigure siguranţa structurii: un singur Dumnezeu. Aceasta este fără îndoială pentru O. Messiaen, o legitimare ce ar putea justifica adeziunea față de basme prin prisma adevărului și coerenței Biblice.
Odată ce această credinţă a fost dobândită ar trebui să fie înţeleasă în sensul de uimire, deoarece o abordare doctrinară se va prevala de autenticitate. La cincisprezece ani, şasesprezece ani, el a citit printre altele, Summa Theologică a Sf. Toma de Aquino, Biblia citind-o ulterior. Astfel, pentru O. Messiaen, gândirea dogmatică va fi de referinţă în cele mai multe dintre creaţile sale muzicale, atât ca inspiraţie sonoră cât și pentru realizarea materialului sonor. Se afirmă despre el că este un muzician care crede cu credinţă în acţiune (participiu prezent), dar care are o stare de natură pasivă (substantiv). Întrebarea care se pune : cum este relatia lui cu lumea încântării?. Aceast drum va şterge oare “calea”. Dar noi trebuie să remarcăm în primul rând că această lectură a Summa Theologica este determinată de o atractie pentru ordinea vizuală și pentru logică şi pentru structura textului. Această lectură este imediat subordonadă unui concept de estetică. Este aproape acelaşi mod în care el a citit la vârsta de opt ani, dramele lui Shakespeare, "aşa cum am citit basme", iar apoi personajele pe care le joacă, fiind captivat de mirajul tărâmului fermecat. Astfel, indiferent de ideile tratate - drama sau convingerea religioasă, calea este identică.
Minunatul, va conduce firesc la muzică. "Muzica, la fel ca religia, a venit singură ". De la Shakespeare va merge la Mozart (Don Giovanni), Berlioz (La Damnation de Faust) şi apoi la o "dragoste nebună" pentru “Pelléas și Mélisande” de Claude Debussy, și se va decide vocaţiei de compozitor. Din nou, textele îl vor inspira și ghida. În muzica religioasă ai nevoie de un impuls care vine din încântare. Ceea ce-l captivează, sunt : " toate aspectele geniale, magice, şi nu neapărat cele care au o explicaţie filosofică, sau cele de natură imaginară ”. Invitat să se comparare cu J.S .Bach, a afirmat că : "A fost fără îndoială, o credinţă mai puternică decât a mea, dar de asemenea mai dogmatică și mai puţin bazată pe imaginar". Astfel, adevărul pe care el îl atribuie convingerilor creştine este de fapt dependența de această viziune iniţială a copilăriei şi a "imaginaţiei poetice" moștenită de la mama lui. B. Massin rezumă situaţia bine: " Urmașilor le va rămâne fascinaţia de mirare a imaginaţiei ca o constantă a vieţii lor creatoare remarcabile, dar cu obligația de conştiinţă să-şi amintească de primii lor ani de trezire intelectuală, în cazul în care muzicii i s-a alăturat literatura, hrănindu-le încântarea cu sacrul ".


DIVERSE MODALITĂŢI DE MUZICĂ RELIGIOASĂ

Pentru O. Messiaen, muzica se potriveşte cu sanctitatea în mai multe moduri:
- muzica liturgică, care este în subordinea directă a consiliului şi a structurii sale;
- muzică religioasă care este exprimată independent, în conformitate cu estetici diferite în istorie, dar acolo este o "descoperire de dincolo, la invizibil şi la nedescris, care poate fi realizată prin utilizarea de sunet, culoare şi poate fi rezumată la acea senzaţie de orbire";
- a treia cale (foarte personală) ar fi cea mai în măsură să definească modelul unui muzician care vorbește despre biserică. Pentru că în ceea ce priveşte muzica religioasă, O. Messiaen este destul de circumspect chiar şi puțin înfuriat de acel cadru adesea prea formal al textelor ca pretext al muzicii, şi apoi se naște întrebarea: ce este religios şi ceea ce nu este? Desigur, în liturgie problema este diferită. Este ajustarea muzicii, a textului deja existent la o activitate muzicală. Organist titular de orgă al bisericii Sfânta Treime din Paris, din 1931, O. Messiaen va conduce, peste cincizeci şi cinci ani, o misiune liturgică , prin interpretări de repertoriu și improvizaţii . Duminică dimineaţa, Biserica Sfânta Treime va fi mult timp un loc de întâlnire pentru credincioşi și pentru iubitorii de muzică, un loc de cultură și de comuniune cu Dumnezeu. Dar ca organist, funcţia liturgică era ca o poartă în aflarea credinţei, iar muzica va fi expresia imediată a viziunilor sale despre misterele credinţei . Perspectiva strălucitoare a credinței va fi în centrul activității sale muzicale. O. Messiaen a scris prima mare lucrare “Banchetul Ceresc” în anul 1928, în numele credinţei și a prezenţei reale a lui Hristos în Preasfântul Sacrament, şi ca un omagiu adus lui Dumnezeu. Elementele picturale ale bisericii Sfinta Treime de la Paris, se presupune că l-ar fi inspirat în ultima sa lucrare pentru orgă – “Cartea Preasfântului Sacrament (1984) ” – ne arată aceeaşi profesie de credinţă în Euharistie. Astfel bucla este închisă pe acest mister nu înainte de a da sensul deplin al întregii sale creații muzicale.

CREDINŢA - INVIZIBILITATE ŞI GENEZA ACTULUI CREATOR

În acest sens muzica şi credinţa, au început iniţial una şi alta de la aceeaşi sursă de mirare. Există o prioritate? Se pare că trebuie să ne concentrăm pe convingeri şi pe texte din Biblie, din scrierile teologilor care sprijină convingerile spirituale sau cognitive care le deschide calea pentru imaginaţia muzicală. Funcţia de muzician ar fi cea de medium, adică transmiterea mesajelor de dincolo de supranatural, prin arta sa. Este aceasta adevaratul sens al genezei actului creator? Se pare că există o ambiguitate totală în ceea ce a inspirat un muzician, ceea ce a fost îndemnat, şi ceea ce face, în expresia viziunilor misterioase presupuse de credinţă şi sentimentele de artist, nu numai din impregnarea textelor, dar din datele senzoriale. Este dificil de a ne decide brusc între aceste alternative. O. Messiaen a stabilit în mod clar această ierarhie de valori. Explicând prin opera sa “Sfântului Francisc de Assisi ” (finalizată în 1981), parafrazează un text de Toma de Aquino: "Muzica ne poate aduce la Dumnezeu, prin simboluri şi imagine prin adevărul implicit, dar în acelaşi timp Dumnezeu este ca soarele, nu-i poţi face faţă, vârful de contemplare este o orbire, astfel încât este un exces de adevăr ”. Această propoziţie este critică şi are nevoie de comentarii.
Ceea ce este în discuţie aici, este natura şi statutul adevărului. Acest lucru este dat sau construit? Se impune un ansamblu omogen dramatic şi obiectiv care provin dintr-o convergenţă de pe mai multe căi: fructele intelectului nostru, percepţiile noastre sensoriale, experienţele, relaţia noastră? În concluzie, având în vedere că simbolul şi imaginea manifestă o lipsă de adevăr, trebuie să concluzionăm că acest adevăr nu poate fi reprezentarea vizibilă a realitatii? Oricum, acest “a priori ”, principiul iluminator al invizibilității, poate dispensa vizibilul pentru a ne uimi. Mai mult decât atât, este destul de vizibil spatiul în care ar începe să existe invizibilul. Şi ce am putea spune despre orbire? Desigur, aceasta absoarbe adevărul cu excepţia în cazului în care acesta este absorbit ca o lovitură bruscă de tulburare emoţională. Dar condiţiile şi termenii de acces la acest adevăr nu sunt decisive pentru conţinutul său, și nici relevanţa acestuia. Şi chiar dacă adevărul este necesar pentru iluminare, de la mirare la inaccesibil poate fi doar un limbaj metaforic, care influenţează întreaga comunicare, şi care poate pătrunde în toate discursurile, inclusiv în cel al credinţei. Concret, prin excelenţă simbolul este expresia adevărului. El se referă la ceva dincolo de sensul originar şi imediat, conștiința de sine îngropată într-un mister fundamental al spiritualității. Simbolul ne conduce la limita extremă a sensului- de nedescris. Există în geneza adevărului o inversare a ordinii de priorităţi, care ar putea fi susceptibile pentru ambiguităţi nedefinite. O. Messiaen: “Eu am refuzat, într-adevăr, termenul de mistică; când am de lucru eu nu contemplu, creez". Dar întrebat de către B. Massin despre actul său muzical, el a explicat: "Nu vreu să desenez forme sau să explic contururile. Încerc să exprim altceva: adevărul abstract ". Această afirmație îl aduce înapoi la punctul de plecare: expresia invizibilui.


SIMBOLIZAREA LUI O. MESSIAEN

În acest domeniu muzical punerea în aplicare este extrem de încărcată cu simboluri. Ne-am putea extinde pe timp nelimitat la studiul acestui capitol. Dar este suficient pentru a nota câteva elemente semnificative, specifice creaţiei muzicale ale lui O. Messiaen. Acesta este în primul rând ceea ce el numeşte sunet-culoare. "Când citesc, sau când aud sunetul sau sunetele, văd culorile interioare, sunete-culori ce au nevoie să audă sau să vadă - ca simboluri vii ale oraşului ceresc al lui Dumnezeu " . Şi această percepţie are ramificații infinite. "Muzica este un dialog constant între spaţiu şi timp, între sunet şi culoare, dialog care duce la o unificare: Timpul este un spaţiu, sunetul este o culoare, spaţiul este un complex de suprapuneri - complexele există simultan, sună ca niște culori complexe " (p. 112). Aici muzicianul creează ritmurile, modalităţile şi instrumentele. În această direcţie dată de această invazie de culoare, va crea magia asemănătoare a unor pietre prețioase . Si apoi mai sunt curcubeele pe cer, fenomenele de lumină, "simboluri de pace, înţelepciune, precum şi orice alte vibraţii de lumină și sunet ". Lucrări, ca Cvartet pentru sfârșitul timpului, Trei Liturghii mici ne arată prezenţa divină sau Harawi . Cântecul de dragoste şi moarte, sunt o ilustrare minunată cu trimitere la textul Apocalipsei: acest înger coborând din cer, învăluit într-un curcubeu, reprezintă figura unui gândirii teologice, transpusă muzical printr-o înlănțuire de acorduri. Este interesant de remarcat culoarea preferată de O. Messiaen: mov-violet - să reţineţi semnificaţia ei: "Eu sunt condamnat pentru totdeauna. Am semnul Sagetatorului ". Acest semn zodiacal reprezentat de un centaur care apleacă arcul său spre cer, este o imagine simbolică, care ne aminteşte de stres (în astrologie). Puteți să leneviţi pe muzica cosmică de O. Messiaen. Extinderea de timp şi spaţiu, este suficientă pentru a sublinia importanţa funcţiei sugestionate de compozitor . Tot acest simbolism ocupă spaţiul de imaginaţie, prin care promite o iluminare reflectată (returnată, nota traducătorului) de la sursa lor, de la viziunile de credinţă veşnică.
Nu putem permite ca O. Messiaen să nu ne vorbească de păsări ."Pasiunea mea reală sunt păsările". Ele "au devenit esenţiale pentru mine". Şi din nou: "pasărea este opusul timpului ; este dorinţa noastră de a lumina stele, curcubeele, curcubeele si vocalizări care jubilează . Este ornitolog real, neobosit, care va capta la nivel mondial cântecele păsărilor: graurul de grădină şi Tristramul lui Hristos, care a fost auzit în Iudeea sau Galileea, pasărea - liră din Australia sau lăcarul de baltă din insula Kounis, una care anunţă sosirea îngerului St Francis. Nu se pune problema aici despre povestea populară. Această cercetare este serioasă şi precisă, în serviciul unei opere muzicale. Dar păsările sunt la fel ca dorința de invizibilitate: "Păsările sunt mai importante decât oricând, iar culorile mai importante decât păsările. Mai important decât orice altceva este aspectul invizibil".
Episcopul Pézeril intervievat de către B. Massin, spunea că epoca în care a contat O. Messiaen, este aceea în care acesta nu a fost considerat un istoric. Ce a contat mai mult a fost "participarea sa la poezie ca un mijloc de acces la realitate". Citându-l aici pe Leon Bloy, Ernest Hello, Barbey d'Aurevilly Huysmanns, putem sugera aici o reconciliere cu lumea ideilor platonice, care ar reflecta realul? În orice caz, dacă dăm această putere accesului poeziei la realitate, este ca și expresia unui om ascuns şi evaziv, confruntat cu realitatea destinul său, şi cu spaţiul divin şi uman al încântării. Şi este adevărat, numai că în acest sens, poezia este un limbaj adecvat pentru traducerea misterele credinţei, nefiind valabilă sau acceptabilă. Este un mod de exprimare substanţial, dar limitat la ordinul său propriu, acesta nu poate în nici un fel înlocui toate celelalte căi de acces la realitate. Cu toate acestea, titlul lucrării de B. Massin rezumă destul debine esențialul : Olivier Messiaen - o poetică încântătoare. Credința religioasă a lui O.Messiaen este minunată, și este probabil rezultatul acestei poezii. Oare aceasta nu are o expresie exemplară a estetismului religios?

J.S.BACH ŞI DOGMATISMUL

Vorbind despre propria lui credinţă ghidată de imaginaţie, O. Messiaen a evocat, prin contrast, numele lui Johann Sebastian Bach ca cel al unei credinţe dogmatice. Această muzică dogmatică face obiectul cărţii lui Philip Charru şi Theobald Christoph: “Gândirea muzicală a lui Johann Sebastian Bach”. Autorii au concentrat analiza lor pe una din colecţiile principale ale muzicii de orgă, şi anume a treia parte a “Exercițiilor pentru Keyboard ” - (Clavierübung) . Această colecţie publicată în 1739, a condus la mai multe nume: "Douăzeci şi unu Chorale Dogmatice" sau "Dogma în muzică", “Chorale Catehismului ale lui Luther ", sau "Misa luterană pentru orgă ". Aceste titluri, deşi mai mult sau mai puţin adecvate, se referă la aspectele cheie. Idee generatoare este aceea de a reaminti credincioşilor dispoziţiile Catehismului lui Luther şi de a evidenţia legile sale, prin limbajul muzical. În acest rol educativ, muzica stabileşte un rol determinant al textului. Dar în ce sens? Ca slujitor al textului muzical parafrazat, sau ca un text complet, apoi eliberat?. P. Ch şi C. Th și-au pus multe întrebări pentru a clarifica această întrebare, şi pentru a face față acestei complexități. Este un mare interes pe care-l urmăm în ancheta lor, deşi aș fi dorit o prezentare mai puţin închisă şi mai clară. După prezentarea cărţii, autorii examinează succesiv termenii : "spaţiu simbolic", "stilistica", "spaţiul social", concluziile regăsindu-se în lucrarea: “Analizele corale pentru orgă în Catehism. "

ORTODOXIA LUTERANĂ

Centrul de greutate al Ortodoxia Luterane se regăsește în mod natural în opera lui J.S. Bach. La început este Cuvântul – “Fides ex auditu ” - de instituire "extra nos" (ale noastre) de mântuire de la Dumnezeu, cu un traseu care duce de la această externalitate în "inima, în interioritatea credinciosului individual". În acest " punct "de tranziţie în teologia luterană, muzica este mai aproape de inima și trupul continutul liric de credinţă" (p. 29). Putem vorbi, prin urmare, de relaţia cu dogma, fără a fi imediat returnate la acestă inserție : "inima" - sediul intelectului şi emoţiile omului, se produc în cazul în care actul de credinţă este și înţelegere şi emoţie. Muzica nu este apoi un accesoriu pentru Cuvânt. Nu numai că ambele trebuie să urmeze aceeaşi cale pentru a ajunge la inima omului: auz – “ex auditu " - dar unul şi celălalt cad în acelaşi complicitate de servicii și sensuri. În acest sens, vom înţelege cu uşurinţă că Choralele ca o formă muzicală specială îşi pot asuma rolul lor ca o “ expresie a schimbului misterios între cuvântul primit, adică, auz, vorbire şi întors la autor, adică, cântat de către credincioşi şi comunitate "(pp. 14-15). Există toate motivele să presupunem că muzică de orgă, pură dezbrăcat de text, face parte din acest schimb.
Această conexitate a muzicii de orgă cu Cuvântul auzit şi făcut, este şi mai evidentă deoarece actul de a crea muzică, care a generat un anume text, este lipsit de inspiraţie și de semnificaţie. Acest text este al lui Luther- Catehismul Bisericii Catolice, Catehismul mare şi mic, formulat în cinci capitole: Zece Porunci, articole de credinţă, rugăciune şi Tatăl nostru, botezul şi împărtășania sau împărtășania; de o parte Legea şi Evanghelia, pe de altă parte, împărtășania, Botezul şi Cina, iar în centru rugăciunea, și fructele de "dorință ". Fiecare dintre aceste capitole este structurat în următorul text, care funcţionează ca o legătură şi o concentrare, care permite " trecerea de la prezentarea discursivă a misterului creştin, în expresia sa simbolică a textului de imn" (p. 21). Acestea sunt melodiile ei proprii zonelor de concentrare (rugăciune), care sprijină muzica lui J.S. Bach. Dar compozitorul nu se limitează de acest set de catehism dogmatic a lui Luther, ci își lărgeşte dispozitivul prin introducerea a mai multor modificări. Este primul care adaugă Psalmul 130, De Profundis. Avem apoi un aranjament simetric: corale care exprimă legea, credinţa şi rugăciunea și coralele care îndeplinesc tainele Împărtășaniei, Botezului, Penitenţei, Euharistia. Mai mult decât atât, acest set este precedat de trei strofe din Kyrie , într-o versiune mare şi o versiune mică şi trei versiuni din Gloria -urmată de patru duete, întregul fiind încadrat de un preludiu şi fugă . Două observaţii: în primul rând, lucrarea este bine definită, se înţelege că din această parte a treia a Clavieriïbung-ului, corespunde ordinii de cult din Leipzig, și implicit lui Bach, care a fost desemnat ca fiind un " luteran pentru orgă . Mai mult, noi subliniem, omniprezenta structură a Sfintei Treimi - Tatăl, Fiul, Duhul, Creaţia, Răscumpărarea, Sfinţirea - ca o sursă de inspiraţie pentru atingerea unei semnificații sonore. Fără îndoială acestă idee revine la reprezentările convenite ale Sfintei Treimi? De asemenea, constatăm că lucrările muzicale ale lui J.S. Bach, își aduc aportul la catehismul lui Luther - Kyrie, Gloria, De Profundis - și amplifică dimensiunea de rugăciune accentuând astfel legătura noastră din naştere cu rugaciunea.


LECTURA SIMBOLICĂ ŞI INTERPRETAREA TEOLOGICĂ

Dincolo de inerențele sensului cuvântului în organizarea operei, muzica şi-a adus o contribuţie specifică? Sau, mai exact, despre ceea cea a raportul textului poetic şi lucrarea muzicală? Pentru a clarifica, P.Ch. şi C.Th. încep să se delimiteze de poziţia lui A. Schweitzer, care critică prea mult fără să adopte o poziție analitică, cum că J.S. Bach, este un maestru care crează în exces muzică descriptivă. Prin combinarea muzicii şi picturii, A. Schweitzer dă imaginii un rol de mediator între textul coralului și expresia muzicală, "ideile pictoriale" ar avea ca rezultat metode de alimentare a discursului muzical prin respectarea cuvânt cu cuvânt a textul literar. Analiza acestui discurs necesită o globală și atotcuprinzătoare atenție având la dispozișie un "set structurat de semnificanţi" .De fapt coloana sonoră este constituită nu numai prin declaraţia de teme, dar și datorită dispunerei lor, a plasticității lor, a mobilității lor, a transformărilor, a opoziţiei lor interne, şi în cele din urmă la cadrul unui curs, care prin ea însăşi este semnificativă . Este structura de lucru a unui întreg, care conduce la o lectură simbolică. Apoi ajunge la punctul: text muzical, care atinge inima şi trupul celui care ascultă, îndeplinând funcția unui text literar și care la final conduce la naşterea credinciosului individual. Semnificanţia sonoră oferă la rîndul ei o structură internă solidă la această mişcare. "Inima" este condusă, "nos extra" de ascultare a Cuvântului şi cântarea imnului : "Ceea ce spune textul " , și în acest fel “dorința Choralului pentru orgă se realizează ". (P. 34). Cele două căi, una textuală și sunetul vin împreună pentru a forma" ideea muzicală" a lui J.S. Bach.
Când vorbim de dogmă în muzică, acesta nu transpune muzical conţinutul dogmatic al textului, ci propune ascultarea Cuvântului pentru ne a satisface, descoperi şi amplifica sunetul prin semnificanţii, pentru a vedea ceea ce se întâmplă în "inima" credinciosului individual. În această perspectivă, ar trebui să vorbim despre un subiect al discursului muzical în gândirea teologică, sau muzica care ar putea fi definită ca muzică luterană? Desigur, rolul atribuit muzicii Lutherane depinde de o concepţie teologică. Dar gândirea teologică nu predetermină în mod necesar normele de scriere a formelor si stilurilor muzicale care au propria lor istorie şi propriile lor surse de inspiraţie. În această privinţă, P.Ch. şi C.Th. tratează cu prudenţă legăturile tradiţiei muzicale ale lui J.S. Bach corespunzând barocului , dar insistând pe diversitatea de stiluri naţionale şi regionale, a stilului antic al muzicii bisericești, a polifoniei în stil modern, a muzicii de curte şi de teatru. S-ar putea bine vorbi și despre muzica de reflectie a ţările mediteraneene, muzica impetuoasă din nord, și despre muzica de dans din Franţa. J.S. Bach a fost conştient de toate cunoștințele muzicale din timpul său, realizând o sinteză a acestor curente muzicale contrastante. Nu este mai puţin adevărat că toate aceste curente muzicale au fost cele folosite în Europa . Această observaţie este făcută datorită prezenţei acestor stiluri aproape continuu în Chorale care, prin mâinile lui J.S. Bach, îşi păstrează ştampila de calitate Luterană, deşi corul în două secole de istorie, s-a extins mult dincolo de graniţele consacrate. Această a treia parte a Clavierübung-ului nu obţine sensul său pe deplin consolidator ci doar sinea textului luteran, dar totodată crează în această interacţiune intimă o arhitectură muzicală, în care semnificanţiile sunt de sunet și simboluri ale misterelor credinţei .


JOCURI DE ABSTRACTIZARE ŞI DE SEDUCŢIE ALE EZOTERISMULUI

Nimic de aici nu pare că este în concordanţă cu tradiţia luterană, dar J.S. Bach este încă ataşat de această, deoarece această tradiţie reprezintă pentru el un loc de rezistenţă (muzicală) la ameninţările de destabilizare resimțite dintr-un dezavantaj social. Această observaţie ce ar putea părea surprinzătore, necesită o clarificare. Putem introduce mai bine în discuţie textul interogatoriu cu care J.S. Bach a fost plasat ca un epigraf la colecţia sa, aceaste piese, scrie el, sunt "compuse pentru amatori, în special pentru cunoscatori de lucrări similare, pentru recreerea minții lor". Se face prin urmare, o distincţie de destinatari, printre cunoscatori si iubitori, o distincţie a cărei interpretare nu pare evidentă. P. Ch şi C. Th nu deţin nici o explicaţie care s-ar fi bazat pe o analogie cu Marele sau Micul Catehism, cu versiunile mari şi mici din corale. O altă explicaţie este problematică și pragmatică: J.S. Bach ar fi scris două versiuni, una cu pedale, alte marcate "manualiter " - pentru a permite organiștilor să asigure muzica de cult, indiferent de echipamentul de parohie . De fapt, trebuie să căutăm o explicaţie mai sociologică. J.S. Bach se vede pus într-un context în care dualitatea rolurilor complementare cel de pastor, purtător de Cuvânt, și cel de Cantor şef al cântării comunităţii (rol devenit conflictual), deoarece muzica Bisericii de cult ortodoxian luteran este tot mai controversată “de sosirea Iluminismului în Leipzig și ipocrizie” . De asemenea, conceptul de "muzică bine stabilită”, argumentat de J.S. Bach - regula de echilibru muzical este mai degrabă o regulă de inovare, fiind mult slăbită. Această situaţie ameninţă functia de cantor, ca să nu mai vorbim de dificultăţile financiare, neînţelegeri ale Consiliului oraşului Leipzig, obiecţii ale autorităţile religioase din St Thomas. Toate acestea l-au condus pe Bach să găsească alte locuri de recunoaştere. S-a avansat o ipoteză care merită să fie menţionată. În 1747, Bach a devenit membru al societăţii Mizler( după numele unuia dintre studenții săi), societate cu tendințe ezoterice , care a militat pentru caracterul "ştiinţific" al muzicii. Bach a fost convins de relevanţa legăturii pe care tradiţia quadriviale a stabilit-o “între numărul şi proporţia de armonie universală şi arhitectura muzicală "(p. 51). S-ar putea să fi căutat "cunoscatori" pentru a treia parte a Clavierübung-ului. Preocupările matematice ale lui J.S. Bach, pe problematica abstractizării au fost sistematice. Acesta a dorit trecerea de la un muzical destinat unui public care vrea numai să "asculte" - ca fundament al credinţei, la un altul capabil de a "citi" o partiţie criptată - ca un simbol al muzicii a universului . " Este acesta un mod de "recreare a spiritului"? Nu va fi nici un răspuns la această întrebare. Cu toate acestea, timpul va trebui să adopte o poziţie cu privire la deschiderea către un orizont vast. Suntem totuşi în domeniul de ezoterism locuit de muzică. O altă carte, analizează în continuare acest subiect, ce are ca dată de deschidere: 1750, data decesului de J.S. Bach.


MUZICA LUTHERANĂ

După măsurarea rolul textului gândirii teologice şi Catehismul lui Luther în dezvoltarea în cea de-a treia parte a Clavieriibung-ului de J.S. Bach, putem întâmpina cu bucurie posibilitatea de a reveni cumva la sursă, cu o carte recentă de către Hubert Guicharrousse: “Muzică lui Luther”. Acesta restabilește muzica în mediul său cultural, ca element central care intră în istoria gîndirii. Plasarea în timp a lui Martin Luther în centrul studiului său, ne face să ne îndepărtăm de epicentru pentru a ne extinde orizontul lucru care intră în contradicție cu fluxurile şi refluxurile de tradiţie. De fapt, HG are ambiţia de a ne facem să mergem cu mare erudiţie, pe o cale a lui Pitagora (a doua jumătate a secolului al VI-lea ) - secolul Luther (prima jumătate a secolului XVI) - şi realocate pe "muzică de Luther", într-un context mai larg. Într-o primă parte, intitulată "Moștenirea", se analizează în mod special relaţia personală a lui Luther cu cea a muzicii crezându-se că el este moştenitorul muzicilor antice şi medievale. O a doua parte este intitulată "Depășirea" şi se concentrează în special pe relaţia de muzică cu text şi teologia. În a treia parte, intitulată "Crearea" se discută despre muzică, muzica liturgică şi educaţie. Evident, această notă nu poate pretinde că ţine cont de toate acestea din plin.
În primul rând, s-ar putea pune la îndoială relevanţa titlul cărţii: " Muzica de Luther". La prima vedere, acest titlu ar putea sugera că avem de-a face cu lucrari scrise de reformator. Martin Luther a fost cu siguranța un muzician. El a primit o instruire muzicala la Erfurt în universitate de tip quadrivium , şi a avut o mare cultură muzicală, el a practicat corale, lăută; a transcris muzică, a corectat partituri. Putem atribui muzica sensului creativ al cuvântului? HG crede că i-am putea recunoaşte o compoziţie unică cu certitudine, şi anume o armonizare pe patru voci din versetul 7 din Psalmul 118: “Non moriar sed vivam” . Fără îndoială, trebuie să căutăm în altă parte pentru cea mai mare parte a creativităţii muzicale, şi anume pe parcursul reformei liturgice luterane a populației germană şi a imnurilor, care i-au fost atribuite . Acest lucru este pentru liturghie şi pentru muzică apropierea poeziei de viaţă şi de creaţie cu adevărat. Dar în muzica lui Luther, ele nu sunt în primul rând brodate gândirii sale teologice? Titlul nu spune.

Arhivele științelor sociale ale religiilor.

DE LA PITAGORA LA SF. TOMA DE AQUINO

Pentru a înţelege relaţia gândirii lui Luther cu muzica, această relație trebuie să fie actualizată din istoria culturii noastre, din antichitate şi până în Renaştere, şi să înțelegem valoarea unei mari moşteniri, ramificații care au supravieţuit secolelor bucurându-se de apreciere și de o stabilitate foarte mare. Voi rezuma aici unele elemente substanţiale, specifice pentru a ilumina relaţia structurală a muzicii şi a religiei. Pentru o mai mare claritate, de referinţă este trimiterea la datele istorice. La început a fost Pitagora. Pentru el muzica este un principiu universal şi este în esenţă muzica dată de armonia sferelor. Această temă este preluat de către Platon, transmisă de către neopitagoreeni (secolul I î.Hr. și d.Hr.), urmată de neoplatoniști (secolele II –VI d.Hr. - Evul Mediu). Toate școlile au adoptat această tradiție. Luther a adoptat această tradiţie prin plasarea ideilor într-o perspectivă eshatologică . Astfel, această teorie actuală a muzicii lui Pitagora se bazează pe o cosmologie. Matematica este zona de investigaţie în acest domeniu de cunoaştere. Fiecare obiect, fiinţă este reprezentată de un număr. Cu aceasta în minte, în secolul al XVI-lea, muzica a fost predată ca parte a matematicii, un quadrivium disciplinar. Dar a fost și un alt curent, dezvoltat de Aristotel, mai critic: cel de armonia sferelor, care a stat la baza muzicală în cadrul teoriei afectelor. Aceasta a condus, în special, pentru a reflecta diferite influenţe ale muzicii asupra fiinţelor umane, printre altele, la un efect religios . Pentru prima dată, se stabileşte o legătură între etică şi estetică. Fără a nega tradiţia lui Pitagora - şi teoriile platonice - Toma de Aquino (secolul XIII), va fi sensibil la concepţiile aristotelice. Acesta va fi pentru cultura occidentală și pentru generaţiile viitoare, culegător de gânduri, de impresii profunde pentru o lungă perioadă de timp. În acest sens O. Messiaen a fost un martor.
În această călătorie lungă, numele lui Augustin este destul de central , având multe comentarii referitoare la lucrarea sa De musica, între anii 387 şi 389 . În gândire augustiniană, viziunea cosmică pitagoreiană, lăsând la o parte muzica de necesitate, trebuie să fie echilibrată plină de erupţie de har. Muzica este un dar de la Dumnezeu. Luther adoptă pe deplin această concepție. Muzica este un cadou gratuit. Generozitatea acestui cadou nu este dată de un determinism creativ și nici de un control impus, ci oferă muzicii o autonomie proprie : “să laude pe Dumnezeu, prin cuvânt şi prin muzică, adică printr-o predică sonoră prin aderarea cuvintelor la o melodie frumoasă". Acest scop este de fapt o limitare a domeniului de aplicare al muzicii, concepută pentru a exprima dimensiunea sa divină. Viziunea este în mod clar teocentrică.

DEMONIZAREA

Atâta timp cât distanţa de la această axă, este rapid fermecată de figura diavolui, HG dedică un capitol întreg diavolului în muzica "Diabolus in Musica". Pentru un muzician, această expresie se referă, încă din secolul al zecelea, la intervalul triton, definit de trei intervale de un ton, corespunzătoare unei cvarte mărite. Evocând diavolul, el a denunţat denaturarea unei game naturale, cvarta perfectă: "O prezenţă satanic în muzica omului". Este aceasta nu doar un refuz de sensibilitate medievală occidentală, care ni se par inacceptabile din punct de vedere cultural al acestor sunetele?. Dar sensibilitatea poate fi împrumutată din limbajul metafizicii pentru a putea fi folosite în muzică ca o metaforă. Pentru Luther, în orice caz este probabil mult mai mult, tocmai când teologia nu se referă la muzica cerească. S-ar putea crede despre un cor de îngeri – că ruperea de armonia creaţiei, datorită acestei disonanțe este cauzată de păcat. Viziune este dhotomică . Muzica diavolului este de fapt partea de muzică umană, şi tritonul poate fi un simbol. Dar acestă demonizare are mai multe feţe. Referindu-ne la analiză am putea enumera:
- imoralitatea (melodii lascive sau imorale);
- pofta de muzică (plăcerea în sine);
- natura unor sunete, sunete discordante şi hohote ale organistului angajat al Bisericii Catolice;
- natura anumitor instrumente muzicale şi utilizarea lor în muzică laică;
- muzica de dans special;
- dansuri şi dansuri de societate.
Avem de a face cu faptele reale şi muzică acustică, practici instrumentale, practici sociale, cum ar fi dans, poziţii morale, în conflictele instituţionale. Relaţia dintre aceste fenomene are doar un caracter teologic? Toate aceste elemente nu sunt cu siguranţă din aceleaşi dosar, și nu fac parte toate din acelaşi tip de limbaj, şi ar fi necesar să se exercite un discernământ critic.


RĂDĂCINI TRADIŢIONALE VS. PARCELE DE MODERNITATE

Pentru perioada în cauză ceea ce contează mai mult decât orice, sunt condiţiile de exercitare ale gândirii. Ele se pot clasifica prin două observaţii. În primul rând, există un dualism:
- muzica speculativă (are toate noblețea din darul lui Dumnezeu şi este parte a unui metafizic având prerogativa unui intelectual medieval);
- ştiinţa .
Muzica practică sau muzica umană este suspectă și dispreţuită, mai ales atunci când este acuzată de a fi legată de depravarea morală, sau atunci când vine vorba de instrumente muzicale cu un sunet ofensator pentru ureche, ca un simbol al prezenţei maligne, şi/sau instrumentele utilizate de către straturile inferioare ale societăţii (lăutari), au fost supuse anatemei ecleziastice. Am observat aici că utilizarea “social”, şi "dispreţ de clasă" joacă un rol semnificativ în demonizare . O altă observarție este legată de limba folosită. Trăim într-o lume care gândeşte alegoric, ca o formă de interpretare exegetică pe scară largă. Dar muzica este un loc privilegiat de explorare realizându-se diverse analogii. Din această perspectivă, nivelurile acustice nu sunt necesare pentru ceea ce sunt în sine, ci pentru ceea ce reprezintă, în termeni teologici. Există multe exemple în acest sens . Cu toate acestea, ne putem permite să luăm o anumită distanţă față de gândirea Luterană, şi o posibilă ipoteză de inversare a sensului. Având în acelaşi timp expresia realităţii, concepția teocentrică este impregnată cu simboluri care generează semnificanţii muzicale. Nu suntem conduși de metaforă la punctul de identificare a sinelui printr-o formă de simbolizare? Cel puţin există gândul că gândirea teologică are un limbaj analog cumva esteticii. Citându-l pe Luther: "După teologie, aceasta este muzica care îmi place în al doilea rând", subliniem faptul că acest loc este ocupat de retorică, gramatică, şi în special filozofie . Această profesiune de credinţă este cu siguranţă nu întâmplătoare pentru scopurile noastre.
Marcat de o concepţie eminamente teologică şi ancorată în tradiţia muzicală Franco-flamandă , Martin Luther ar putea fi greu plasat într-o tabără de modernitate. Acest lucru ar fi o contradicţie. Această întrebare a fost mult dezbătută, şi ar trebui să progreseze în acest domeniu cu multă precauţie. Totul depinde de sensul pe care îl dăm umanismului ca expresie a modernității. Pentru a începe discuţia, citez cu plăcere o fraza de la H. G. " În timp ce cântarea simplă şi polifonia tradițională au avut cu precădere accentul limbii latine, umanismul pretinde un respect absolut pentru dicția naturală, accentuarea cuvintelor, care a devenit baza unor noi declamaţii" (pp. 49-50). Luată în termeni absoluţi, această formulare ar fi cel puţin penibilă. Punctul de focalizare, de polarizare şi suflet al cuvântului animă cântarea ritmică, nefiind străin de polifonie. Dar este adevărat că în timpul lui Luther, practica cântării a modificat această cronologie, astfel încât accentul devine de nerecunoscut. Această situaţie poate justifica observaţiile de care ar trebui să ţinem cont în munca pe care deja am implementat-o pentru a restabili ordinea iniţială. Această dezbatere despre accent, mai ales dacă acesta există, se întoarce la elementele de bază. Este de fapt raportul sunet – muzică, cuvânt - discurs, şi înţelesurile care decurg din alianţele lor. În timp ce polifoniile tradiţionale nu au ignorat accentul, el s-a realizat într-o continuitate liniară ascunzând textul în momentul sonor. Cheia a fost de a evoca emoţia la intrarea în acest spaţiu, prin pătrunderea în această arhitectură muzicală, definită de conjuncția celor două linii parentale. Redescoperirea umanismului va fi în principal o declamaţie verbală a textului, va fi în prim-plan şi va avea un caracter obligatoriu dat de expresia muzicală. Aici vorbim nu numai accente, dar în sens mai larg vorbim chiar şi de frazele discursului, de inflexiunile sale, de intonaţiile sale, de ritmul său, de punctele sale forte, de eşecurile sale, de tăcerile sale. De fapt, în spatele acestor aspecte tehnice se afirmă sensibilităţile şi concepțiile diferite ce aparţin unui univers profund. Pentru tradiţie puterea muzicii este un lucru în sine, este activitatea efectuată și construită cu propria-i consecvenţă care va fi câştigătoare datorită obiectivității sale. Pentru umanism, puterea muzicii este dată de actul gestului muzical, în actul său cântărețul își exprimă propria sa subiectivitate, cu inflexiunile sale și cu interpretarea sa, cu darurile sale de improvizaţie şi invenţie. Dar rădăcina - şi noi probabil suntem aici la punctul culminant al explicaţiei, dincolo de accentul întrebării sau al dicţiei, este concepţia intrisecă a muzicii, care s-a transformat profund : darul lui Dumnezeu devine pe deplin locul de muncă al omului. Luther va fi pe partea de tradiţiei .


BIBLIA ŞI TEOLOGIA CA SEMINŢE DE SCHIMBARE

Această declaraţie poate fi doar o concluzie provizorie. HG este de părere să-i aducă unele corecturi, în special în partea a doua, care se ocupă cu relaţia muzicii dintre Scripturi şi teologie. Nu este posibil aici să acordăm aici atenţie pentru toate variantele, subtilităţile şi chiar contradicţiile care au afectat gândurile şi declaraţiile lui Luther. Ne limităm prin urmare la unele scurte remarci. Vom analiza pe larg contribuția extraordinară a Bibliei lui Luther, diversitatea lingvistică şi exegetică, cât și ambele studii critice ale textului precum şi traducerea sa în germană. Nefiind un specialist pe această temă, mă voi abţine de la orice proces, iar pe oricine doreşte să cunoască strămoşii instrumentelor noastre, semnificaţiile și uzanțele lor, vă propun lectura acestor pagini abundente de factură academică. Dar dacă cineva vrea să rămânem la problema de trecere a tradiţiei, trebuie să înţelegem în primul rând că citirea și studierea Scripturii în mod eficient trebuie făcută fără a-ți impune consimţământul pentru muzică, inclusiv muzica instrumentală, muzică pentru care s-a avut mari suspiciuni. Biblia ebraică foloseşte douăzeci de cuvinte pentru instrumentele muzicale (p. 114), plus alții termeni. Includerea de instrumente din Biblie - mai ales în Psalmi, interzice exegetului să condamne fară drept de apel. Dar nu este chiar așa important. În exercitarea muncii lexicale şi filologice, noi trebuie să subliniem că : "Rolul fundamental jucat de studiul limbii ebraice, un catalizator real în evoluţia gândirii muzicale reformatoare, care abandonează abstracţia limbajului limbii latine, s-a transformat treptat în realism" - sunetul limbii ebraice care comunică, de asemenea, cu limba germană "(pp. 159-160). Rezultă, în ceea ce priveşte tendinţele, de schimbare de la muzica speculativă la muzica practică de interpretare figurativă şi alegorică a realităţilor fizice ale muzicii. Astfel, practica Scripturii poate, paradoxal, să conducă la modernitate.
Ar trebui să adăugăm că în teologie justificarea prin credinţă, inspirată de Scriptură, a favorizat evoluții de același ordin. În această linie de gândire, într-adevăr, muzica dobândeşte un drept de cetăţenie proprie. H.G. examinează piese din această problematică prin prisma unor aspecte diferite, și se rezumă esenţial: "Doctrina de har prin credinţă reduce considerabil pericolele potenţiale, sociale şi spirituale, muzicale care este expresia populară a dansului.Estetic, de divertisment şi, mai general, ornament, prin urmare, încetează să ameninţe direct mântuirea sufletului creştin, pentru a deveni valori fundamentale ambivalente, dăunătoare a căror natură poate fi, de asemenea, parte din planul lui Dumnezeu " (p. 183). Cum putem permite această schimbare de perspectivă, fără a nega importanţa de demonizare? Acesta poate fi explicată pe scurt. În opoziție cu spiritul Legii, Luther subliniază libertatea omului de sub influenţa harului. În acest context, muzica nu este un lucru bun pentru a-l face pe om activ, dar este un lucru bun pentru credinţă, ceea ce face să se concentreze nu pe munca în sine, ci pe persoană. Mai mult decât atât aşa cum este înţeleasă această libertate evanghelică, nu poate fi concepută în refuzul de lume şi ispitele ei, omul păcătos este o dovadă a mântuirii lui Dumnezeu. Acest lucru a dus la o recunoaştere a lumii aşa cum este. Nu ar fi nici muzică bună și nici muzică rea evaluată în termenii de muzică speculativă ci un drept şi un mod greşit de utilizare a muzicii omului.
Nu este nevoie să repet aici primirea credinţei “ex auditu ”, sau rolul muzicii ca pe un mijloc privilegiat de a primi, la fel cum a fost și întrebarea despre J.S. Bach. Din contra noi ar trebui să insistăm asupra relației aproape necesare dintre intelect şi emoţie. În timp ce "verbul este intelectul, vocea este în mod inerent sentiment" (p. 182), dar în cazul în care muzica se adresează "inimii", se introduce principiul spiritual al Cuvântului. Aceste două mişcări sunt inseparabile şi interactive. Disocierea ar duce la neînţelegerea de cuvânt şi credinţă, chiar un fel de perversiune disimulată de deturnare în favoarea afectului în orice structură a minţii și în gândirea omului. Dacă am vrea să extindem faptul că gândirea, prin proiectarea pe axa timpul (mutatis mutandis), ar trebui să denunţe toate teoriile care consideră spaţiul emoţional pentru reabilitarea religioasă, ca singura alternativă la excesele ce derivă din rațiune. Aşa cum este de neconceput convingerea în absenţa unei rezoluţii a motivului pentru care el face referire nu sunt criticabile deoarece sunt multe presupuneri. Cu discernământ ar fi necesar să ne întrebăm dacă conceptul religios bazat pe afectul diferit al intelectului este valabil atât în fenomenele sociale cât și în socializarea religiosă. Este adevărat că astăzi problema a fost radicalizată de autonomia rațiunii în sine ,de motiv. Luther cu siguranţă nu ar fi acceptat . Rămânem martorii de fapt a unui patrimoniu cultural bazat pe credinţă, şi că la acest moment în acest domeniu o mare parte din istoria noastră a fost scrisă. Muzica în sine este reluarea, înglobând în acelaşi timp afecte şi concepte, care se vor desprinde de la rădăcinile sale teologice depăşind concepţia teocentrică. Cel puţin, Luther ia parte în felul său, cu propriile sale contradicţii la apariţia acestei mutaţii. Decorul de modernitate este deja plantat.


FAȚA LUI HRISTOS ŞI A MUZICII BAROCE

Dupa aceasta calatorie prin istoria gândirii muzicale, ne-am întors în epoca barocă, cu lucrarea lui Jean-Francois Labie. De fapt, am abandonat calea urmată până în prezent, şi anume interpelarea reciprocă a muzicii şi a religiei ca spaţiu estetic - care urmează să fie comentată într-o revizuire largă de lucrări care arată faţa lui Hristos în muzica baroc. Preocuparea principală nu este aici să se facă o analiză a muzicii în sine, o explicaţie a textului iluminat de muzică. Imaginile lui Hristos sunt necesare pentru esențialul definit de textele sacre ale tradiţiei creştine, şi sunt reflectate ca într-o oglindă: gând, spiritualitate sau teologie. Desigur, muzica face parte din acest univers de reprezentări ale lui Hristos, dar îi este atribuit și rolul de-a înregistra şi ecoul. Intrând în gândirea creştină imaginile şi simbolurile care servesc drept relee de sensibilitate, sunetele şi ceea ce înseamnă expresie, există intr-o continuitate constitutivă proprie gestionării fiecărei interpretării. Din această coerenţă gândul muzical poate fi confuz. Se vorbeşte în mod repetat de laicizare, despre muzica care ar fi evaluată în raport cu o etichetă de muzica creștină lovită de ortodoxie . Acest lucru ne conduce la cercetări complexe, dar centrate pe natura muzicii religioase, chiar şi a muzicii în sine. Acesta va veni înapoi. Oricum, rămâne faptul că unul dintre interesele principale ale acestei cărţi este de a arăta modul în care fiecare muzician a fost inspirat şi hrănit de temele religioase din jurul figurii lui Isus Hristos.
Cartea are trei părţi: "Pe partea lui Luther" , “Pe partea Romei " , şi " Opiniile publice ". În: ” Partea lui Luther ”, îi găsim pe J.S. Bach, GF Handel, D. Buxtehude, H. Schutz cu unele dintre cele mai remarcabile lucrări, cum ar fi “Oratoriul de Crăciun”, câteva cantate, „Misa în Si minor” de J.S. Bach, Mesia, Jephtha, cele “Unsprezece imnuri Chandos” de Handel, “Membrii lui Christos” de Buxtehude . Parcurgând aceste pagini celebre sunt evocate imagini din Păstorul cel Bun, inima şi sângele lui Hristos, şi legăturile cu privire la paternitatea muzicii de inspirație luterană, cu gândurile lui Luther, şi mai departe în amonte, cu spiritualitatea cisterciană de Sf. Bernard (secolul al unsprezecelea) . Aș sublinia printre multe alte aspecte, interesul pe care o face apropierea dintre Oratoriul de Crăciun şi Mesia , precum şi reflecţii asupra rolului Choralului ca un "mijloc de acţiune directă" pentru a asigura "stabilitatea vieţii creştine" (p. 142) şi obligaţiunile de consolidare a comunităţii ca o parohie.
A doua parte, intitulată "Pe partea Romei”, se concentrează pe fiecare fragment al Liturghiei catolice - Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Ite missa est - să examineze tratamentul muzical. Avantajat este evident simbolismul care poate apărea în jurul fiecăruia dintre aceste fragmente sau cuvinte sau unele imagini. Dezavantajul este de a prezenta lucrările în afara contextului. Urmează un capitol intitulat "Vârsta Mare de suflete", în care din diferite limbi şi spiritualităţi se aduc ecouri din Psalmi: oratoriul, marele motet Versailles, Plângerile lui Ieremia.
Această parte se încheie cu un “sfârșit de secol", şi constă într-o schimbare culturală: opera și muzica de cameră preluate de la misele, cantatele şi oratoriile, şi Dumnezeu Creatorul care se Răscumpără de violenţă prin Patimile lui Hristos. Traversăm o perioadă foarte lungă, din a doua jumătate a secolului XVI - Palestrina, Victoria, Lassus – la sfârșitul secolul al XVIII-lea - Haydn şi Mozart. Prin urmare, este dificil să alcătuiești lista muzicienilor care au luat parte la acestă epopee muzicală. Dar mai presus de toate care este miza! În această călătorie lungă se dezvoltă genuri şi stiluri muzicale diferite, precum polifonia clasică, muzica măsurată provenind din mişcarea umanistă veche, Choralele reformate, cântecul spiritual, Madrigalul, melodia acompaniată , oratoriu, cantata, motetul mare, opera; multe forme de expresie care au avut istoria lor şi care sunt ele însele modele pentru artiştii interpreţi sau executanţi - Cuvântul sacru. Oricum, referirea la tematica religioasă nu este explicaţia centrală a fenomenelor specifice muzicii si nu poate fi singura valabilă pentru simbolismul muzical . A treia parte este o lectură încrucișată pe câteva teme majore: moarte, pasiune, Fecioara Maria, Cântarea Cântărilor, cele şapte cuvinte ale lui Hristos pe cruce. Toate de aceste teme, bine documentate au fost foarte des utilizate. Cu toate acestea, am fi preferat un text mai concis. Mai mult, în afară de un index util, nu există nici o notă de referinţă?
"ORFEU NU ARE NICI O CREDINŢĂ"

Rămâne a pune câteva întrebări fundamentale. După cum s-a sugerat de către primele două părți, nu ar fi muzică luterană sau o muzică catolică. Universul teologic, spaţiul spiritual instituţionalizat a fost bine definit. Cu toate acestea - şi aceasta este doar un simptom - în partea a II-a, J.S. Bach continuă să se mişte "Pe partea Romei". Justificată. De fapt în afară de refrenul - care este cu totul remarcabil - diferenţele muzicale sunt de caracter naţional sau religios. Remarcă a fost deja facută mai sus. Să ne întoarcem la imagini. Nu se poate nega faptul că "Mesia" este un fel de predicător " Iefta " exploatând Judecata lui Dumnezeu.
Multe alte exemple de acest fel arată o legătură puternică în cadrul muzicii religioase. Acestea au fost, de asemenea, observate de J.S. Bach. Dar spectacolele, imaginile, simbolurile, trăsăturile faciale ale lui Hristos, îl vor inspira pe muzician? Inima, sângele, rănile lui Hristos, păstorul, păstorul cel bun ,crucea, masca de moarte ... sunt toate semnificanţi în cadrul gîndirii religioase, care în actul de creație muzicală, poate produce sensuri destul de diferite. Simbolizarea poate genera mai multe gânduri. Şi prin urmare să înţeleagem că tot ceea ce se întâmplă nu se realizează la acelaşi nivel. Muzica, ideile proprii, munca muzicianului s-a dus aproape inconştient în universul mitic, dincolo de aspectul realității, al stării de veghe, pentru a le transforma, din impulsurile originale, din uimirea cu care s-a născut, din întrebare sau îndoială, durere sau speranţă. Desigur, credinţa este implicată în această mişcare de explorare a sufletului uman. Dar pe acest teren comun, relaţia dintre muzică și credinţă nu poate fi directă. Într-un fel, ei scapă unul de altul. Într-un articol deja citat, J.Y. Hameline face comentarii critice ale unei lucrări de Boris Schloezer, spunând că "muzica este surdă la credinţă". Şi să citez că Pierre Schaeffer propune a vedea arta muzicală într-o tehnică spirituală, chiar "dacă Orfeu nu avea credinţă ". " El a scris că Bach a fost un creştin şi că muzica sa a găsit sursa de inspiraţie vizibilă ". Voi cere, prin urmare, semnul de întrebare aici, și invit cititorul să continue, probabil pe termen nelimitat, această reflecţie.
Ultima observaţie a fost sugerată de un articol de J.Y. Hameline, citată anterior. Cartea lui J.F. Labie afirmă că o societate ascultă muzica barocă. Se poate observa cum concertele, înregistrările au contribuit la cunoaşterea şi difuzarea lucrărilor din această perioadă a istoriei muzicale. Lucrarea “FAȚA LUI HRISTOS ŞI A MUZICII BAROCE” este cu siguranța o ilustrare foarte bună a acestui demers. Rămâne doar ca ea să explice fenomenul. După întrebările ridicate mai sus, nu putem pur şi simplu da doar o explicaţie religioasă, care ar vedea orice "întoarcere" numai la religiei. Ar fi foarte simplist şi, probabil inexact. Fără îndoială că ar trebui să luăm în considerare frumusetea estetică, seducţia în măsura în care într-o perioadă tulbure, ne introduce într-un loc de echilibru si calm. Oricum, să mergem mai departe şi să aprofundăm sensul aceastei sărbători muzicale a acestor misterele ale omului. Este într-adevăr meditație pe faţa lui Hristos? - Ar trebui să întreprindem o sensibilizare a societății, care a găsit în muzică un domeniu excelent de investigaţie. Munca trebui să fie făcută .
EZOTERISMUL MUZICAL

După aceste diverse întrebări despre muzică, cartea lui Jocelyn Godwin a Ezoterismului Muzical în Franţa nu va părea ciudată și străină. El merge cu această întrebare fundamentală cu privire la natura însăşi a muzicii în relaţia sa cu mişcările unui suflet uman pătruns de misterele vieţii şi universului. "Subiectul acestei cărţi este privit ca o artă muzicală ce relevă dimensiunile ezoterice: armonia sferelor, corespondenţele dintre: lume, sufletul şi trupul uman, conexiunile ascunse în natură şi între numere. Nici arta, nici o îndoială, nici o ştiinţă nu afectează toate domeniile de cunoaştere ca muzica privită ca o oglindă din întregul univers" (p. 11). Iată-ne din nou la Pitagora, în simfonia sferelor, în inima muzicii speculative, dar de data aceasta departe de interpretarea teologiei medievale. Religia nu este mai puţin prezentă. În spatele ideii a unei lumi armonioase, există o "credinţă într-o lume care a fost ordonată de către o inteligenţă supremă" (p. 14). Această explicație de natură deistă , este baza teoriilor ezoterice. În ceea ce priveşte aceste teorii, ele au un conţinut foarte diferit.
Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) a fost implicat în această dezbatere, datoriră teoriei armoniei prestabilite şi Monadologiei - Dumnezeu este Monada monadelor - teorie explicată de numere şi relaţiile lor muzicale, precum şi studiul proporţiilor. Isaac Newton (1642-1727) stabileşte o legătură între domeniile de astronomie, cosmologie, matematică, optică, culoare si muzica. Sistemul de gravitatie al planetelor se explică prin proporţiile de greutate de la distanţă, aşa cum sunt proporţiile de culori - sau şapte culori de curcubeu - sunt proporţii egale de intervale. Pe baza acestor legi ale armoniei şi ale coerenţei, a luat naștere ştiinţa modernă în raport cu ezoteria. Acesta lucru poate fi menţionat: Tatăl Castel, un iezuit (1688-1757), şi Jean-Philippe Rameau (1683-1764) şi teoria sa de armonie, platonicianul C.E. Briseux (1680-1754) şi teoria lui de percepţie şi bucurie în artă ... Dumnezeu, care prezidează acest univers, nu este Dumnezeu, de fabricaţie, ci "un Dumnezeu care se revelează în inima omului, care şopteşte secretele sale" (p. 30). Din 1750 scena este pregătită.
În aura de gândire a lui Pitagora şi entuziasmul pentru sistemele din Egipt şi China, sunt în curs de dezvoltare tot felul de teorii: teoria "creştere triplă" de Abbe Pierre-Joseph Roussier (1716-1790) , şi anume seria de puteri de trei, - 1, 3, 9, 27, 81, 243, etc. - care oferă cele şapte tonuri ale scării diatonice, clavecin "enarmonic”, cu o gama de 21 de chei - Jean-Benjamin de Laborde (1734-1794); speculanţii Anne Jacques Pierre de Vismes de Valgay (1745-1819) a considerat muzica un limbaj universal, primitiv, limba vorbită de către îngeri ; speculaţiile lui Villoteau William Andrew (1759-1839) considerau muzica ca un factor de civilizaţie, întotdeauna în direcţia universală a armonie. Dar cele mai importante sisteme în domeniul de ezoterism vor fi între 1799 şi 1809, cu Fabre d'Olivet, Charles Fourier şi Fourier, Joseph Maria Wronski Hoene. Fabre d'Olivet (1767-1825), nu va păstra sistemul și nu se mai bazează pe unitatea divină în trecut mitic al unui imperiu mondial, ci numai pe dualitate care în muzică va fi ştiinţifică filozofică şi religioasă . Gândul lui Charles Fourier (1772-1837) este destul de ciudat. Aceasta se concentrează pe legile atractiei, departe de "minciunile" filozofice şi religioase. Am intra în lumea magică a unei ere "Armonice", în care aproape totul este un joc cvasi muzical. Termeni muzicale aplicați la pasiunile, culorile, planete, metale, ... nu sunt doar metafore poetice, ci realităţi obiective, cu precizie matematică. Un vecin este o halucinaţie fantastică şi imaginară în apropiere. Cel puţin muzica relevă un loc special unde misterele gravitează în jurul omului și universului. Joseph-Marie Hoene Wronski (1776-1853), polonez care a trăit în Franţa, are ideea mesianică conform căreia alături de descoperirea a Absolutului, filosofia este combinată cu matematica. Astfel muzica este mai mult o știință decât o artă, în cazul în care respectă principiile acustice ale cunoaşterii gustului pentru frumos şi de clasă. Primul principiu al acestei arte constă în "schimbări cosmetice de timp" asupra ritmului.
Am observat că pe calea ezoteriei nu au fost auzite vocile clericilor. Specificul gândirii creştine lipsea. Nu este cazul cu Abatele Paul Francis Lacuria Gaspard (1808-1890), şi merită să fie menţionat. El trebuia să înceapă de la dualitatea primordială, o dualitate care este aceea de a fi şi nu a fi în interiorul lui Dumnezeu: prima unitate (Tatăl), (Fiul), în armonie completă (Spirit). În etapele intermediare, fiecare creatura este, de asemenea, un amestec de a fi şi a nu fi. Toate formează împreună "o serie nedefinită care are un corespondent în seria nedefinită de numere" (p. 147). Simbolismul este un amestec muzical cu consideraţii teologice. Nu poate fi surprinzător că autorităţile ecleziastice nu au văzut cu ochi buni acest demers. Se poate menţiona, de asemenea, că Saint-Yves d'Al-veydre (1842-1909) şi a lui "Arheometrie", "Cheia pentru toate religiile şi toate ştiinţele din antichitate; Reformele sintetice pentru toate Artele contemporane", sunt în strânsă legătură cu numele lui Isus.
Pas cu pas evoluţia cronologică a doctrinelor ezoterice ne conduc într-o lume, uneori foarte ciudată. Pe baza acestei analize, am dori încă o întoarcere la ceva mai sintetic. Este suficient până la un punct. În timp ce Pitagora - şi descendeții săi - au creat un concept de muzică medievală ca un dar de la Dumnezeu, prin articularea teologiei creştine, ezotericii ne conduc la un loc în care muzica este căutare în inima "Universalului, o căutare de secrete divine înscrise în natură, prin alchimia de numere, proporţiile acestora. Vederile Teozofice care reglementează această viziune nu este fără mesianism, sau eshatologie, şi poate să rămânând în acelaşi timp în această perspectivă, trăind cu dogma creştină. În cazul în care această versiune speculativă din muzica este o mare parte a Iluminismului, nu este fără consecinţe pentru realitatea şi practica de zi cu zi ". Astăzi muzica este tot mai mult recunoscută ca un corp de vindecare, integrată realizării psihologice şi spirituale. "încarnarea muzicii ezoterice, este calea de urmat a acesteia" (p. 250).

FINALE

Finalul acesta ar trebuie să fie temporar, deoarece am pus capăt acestei călătorii de lungă durată, nu fără a face câteva observaţii generale. În primul rând, putem vorbi de muzică religioasă, şi în ce sens? Pentru a schița un raspuns, iată un exemplu. În “Misa Încoronării” de Mozart, Agnus Dei este exprimată într-o melodie, iar melodia se găseşte în aria Contesei - "Dove sono i bei momenti - Di Piacer dolcezza e di" – și în al treilea act Nunta lui Figaro. S-a spus şi, ocazional, deplâng - Agnus Dei a fost influenţată de muzică laică de operă, şi invers, aerul de contesă are un caracter religios. Înainte de a fi un gest teatral sau un gest religios, nu este exclus, este în primul rând un gest muzical. A fost, într-adevăr,o notă aparent imobilă, responsabilă pentru eternitate, și sunt transmise de la unul la altul energia lor interioară prin mişcări uşoare, ritm calm şi învăluire, care să permită într-o melodie un echilibru armonic, pentru a atrage ridicarea lui către lumină. Acestă intonaţie muzicală vorbeşte de la sine. Chiar dacă o astfel de melodie este cultural situată în spaţiu şi timp, ea este totuşi în primul rând expresia pacifistă de mişcare. Acest material sonor, astfel caracterizat, va alimenta texte diverse. O. Messiaen: ce este muzica religioasa? Ea nu este ceea ce decurge din orice sistem de gândire religios, chiar dacă ea se căsătoreşte cu contururi temporare.
Un alt comentariu se referă la limba muzicală. Muzică este "inima", iar textul: sentimente şi emoţii; semnificanţi senzoriale şi “ex auditu ”. Cu toate acestea, această notă se referă în primul rând că avem în mod constant Cuvântul, pe care intelectul, a crezut că este cuvântul revelat sau gândire ezoterică - în al doilea rând, pentru comportamentul uman, adică, conceptele şi standardele. Emoţionalul, care este un rod al limbajului muzical și nu se limitează la iraţional. Pentru a scăpa de această dilemă, intelect şi emoţie, raţional şi iraţional, trebuie să ne bazăm pe un limbaj simbolic care permite omului reconstruirea unității sale, luând în considerare diferitele niveluri de percepţie. Este probabil, de asemenea, în acest spaţiu care găsim religie şi muzică, atât ca termenii prevăzuţi reciproc, pentru a exprima aceeaşi dorinţă a omului care se confruntă cu misterele de viaţă şi de moarte. Muzica şi religia tind una şi cealaltă la o explorare a nevăzutului, dincolo de aspect, la o descoperire din partea ascunsă a omului, la primirea duhului divin. Aceasta ne duce la Templul Misterelor, în cazul în care o parte din credinţă imaginară, s-a alăturat poeziei de gândire mitică. Dacă vom adopta acest punct de vedere comun, ar trebui să credem că religia împrumută semnele sensibile puse în aplicare de către muzică ca să se exprime în domeniul său propriu, mesajul de credinţă, sau că religia este o altă modalitate de a captura întrebările oamenilor subliniind un răspuns: textul simbolic în care artele, mai ales muzica, sunt uzuale? Cântă un cor, de exemplu, este probabil să ia parte la viziunea asupra lumii de natură religioasă, care dă naştere la viaţă prin acest cântec, poate la fel de mult în această vibrație de sunete şi ritmuri care fac oamenii să fie sensibili la misterele sale. Oricare ar fi punctul nostru de vedere al realităţii în această privinţă, cum am putea scăpa de influența esteticii?

Cristian Bacargiu
15 iunie 2011

 înapoi 

 

« Înapoi la BLOG « Precedentul articol678910...Următorul articol »